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無論倉央嘉措的身世如何撲朔迷離，無論六世喇嘛的命運如何難以琢磨，至少在民間，人們是不喜歡思考這類事情的，大家記住的，只是作爲詩人的倉央嘉措。
一個歷史人物往往有三種形象：歷史形象，這是他的真實形象；文學形象，即他在文學藝術作品中的形象；民間形象，也就是他在民間百姓心目中的形象。作爲一位地方宗教集團的活佛，那個真實的歷史形象我們已經很難還原了。野史傳說中只保留了他的另外兩種形象：一是作爲文學形象的風流浪子宕桑汪波，他與瑪吉阿米之間的愛情故事，一直是通俗文學中着力渲染的話題；另一個是作爲民間形象的浪漫詩人，給我們流傳下了感情飽滿奔放的情歌。而這兩種形象的綜合體，完全遮蓋了他的真實面目，人們記不住那個政教領袖，完全不關心他的政教功績，只記住了那個風流倜儻、英年早逝的浪漫詩人。
也可以說，如果單純是一個風流的人，或者只是一個活佛、一個早逝的詩人，人們統統記不住，但如果“三位一體”，將有些神秘、有些浪漫、有些悲涼的因素組合在一個人的身上，人們就很快記住他並且津津樂道了。
舉一個很簡單的例子，在正史中記載，早逝的倉央嘉措雖然沒有大多數喇嘛那麼高的佛學成就，但也留下了幾部宗教著作，比如《色拉寺會供茶如白蓮所贊根本及釋文》、《馬頭觀音供養法及成就訣》等。看樣子這並不是什麼大部頭的著作，畢竟他還年輕，沒到著書立說的年紀，這是可以理解的。但是，這至少還說明了他並不是對宗教事務完全沒有貢獻，也根本不是民間傳說中那樣對佛學研究絲毫沒有興趣。然而，人們記住而且傳誦的，只是他的另一種著作，也是他的“副產品”——《倉央嘉措情歌》。
目前情歌的輯本種類甚多，據我國藏族文學研究的開拓者佟錦華（1928～1989年）先生統計，集錄成冊的有“解放前即已流傳的拉薩藏式長條木刻本57首；于道泉教授1930年的藏、漢、英對照本62節66首；解放後，西藏自治區文化局本66首；青海民族出版社1980年本74首；北京民族出版社1981年本124首；還有一本440多首的藏文手抄本，另有人說有1000多首，但沒見過本子”。
但這些版本之中，哪種可以視爲定本，都是個無法認定的事兒。各版本中作品的風格與手法都有不統一之處，內容與思想也多有矛盾。所以，這些情歌是否爲倉央嘉措所作，或者到底有多少是其所作，學術界尚無定論。
不過，按照學術界比較通行的意見，他的詩作大概有70首左右較爲可信。多出的部分，有人認爲是別有用心的人爲陷害他而僞造的，還有人認爲，有些可能是後人採錄的民歌。
比如，倉央嘉措的詩作中有這樣一首：
自己的意中人兒，若能成終身的伴侶， 猶如從大海底中，得到一件珍寶。
而在近年出版的《西藏日喀則傳說與民歌民謠》一書中收錄了民間流傳的一首：
日夜愛戀的情人，如能成終身伴侶， 哪怕是海底珍寶，我也把它撈上來。
很顯然，這兩首詩實際上是同一作品的不同版本，但現在我們根本不可能查出是倉央嘉措的詩流傳於民間，還是先有民歌而後被人收錄在倉央嘉措的集子裡。問題是，在民間，後一首民歌是作爲藏族的情歌廣爲流傳的，寫的是青年男女兩情相悅的情調。這樣一來，如果是倉央嘉措創作在前，那他寫情歌的事實就沒爭議了，如果不是他寫的，爲什麼人們收到他的集子裡，還不是因爲他寫過，而且寫過不少？
總之，倉央嘉措寫情歌的“帽子”，結結實實地扣在他頭上，再也摘不下去。
也不怪民間傳說中有這樣的觀點，因爲，在倉央嘉措詩歌集子裡，表露感情更大膽、直接的詩作並不在少數。
比如於道泉先生翻譯的這一首：
我向露了白齒微笑的女子們的座位間看了一眼，一人羞澀的目光流轉時，從眼角間射到我少年的臉上。
從字面上來看，這首詩寫的是男女兩人眉來眼去、暗送秋波的事兒。如果出在一位活佛筆下，顯然是太不嚴肅；就算是出於普通詩人，也有輕浮之感，活脫脫一個浪蕩公子哥兒的形象。
但是，于道泉先生在翻譯之後，可是有一條註釋的，它標註在“我向露了白齒微笑的女子們的座位間”這一行上，說“在這一句中藏文有lpags-pa（皮）字頗覺無從索解”。這就是說，翻譯者承認，這首詩他也沒搞懂其中含義，甚至字面上的疑問也沒有解決掉。這在於道泉譯作中出現過幾次，有條註釋甚至乾脆說，“乃勉強譯出，這樣辦好像有點過於大膽，不過我還沒有別的辦法能使這一行講得通”。
這樣說來，第一，詩是不是倉央嘉措寫的，我們搞不清楚；第二，就算是他寫的，表達什麼意思我們也不清楚。如果這兩點我們都不清楚，怎麼一口咬定他寫的就是情詩，又怎麼判斷出倉央嘉措寫的是輕浮浪調呢？
這恐怕是我們心中那個民間形象在作怪，因爲每個人都追求自由、渴望浪漫而且真摯的愛情、欣賞奔放無羈的個性，因此我們喜歡這位與衆不同的活佛；因爲我們認定了倉央嘉措是位風流浪子，所以我們習慣於將他的詩當做情歌。反過來，因爲我們認定了他寫的是情歌，所以更加喜歡這個追求浪漫自由的活佛。
這些因果關係就這樣互相糾結成一個循環，永遠也解不開了。
那麼，我們有沒有可能拋開他的民間形象，從他的真實歷史形象的角度重新閱讀一下他的詩呢？
實際上，一直以來就有學者做着這樣的工作，但是，和很多歷史謎題一樣，學術界的研究成果往往並不是所有人都感興趣的，它們在民間鮮活的傳說故事中，顯得曲高和寡。
比如，對於倉央嘉措的詩歌，有學者認爲，作爲一位出身宗教世家、受過嚴格宗教教育的宗教領袖，他的作品更多的是反映自己在缺乏人身自由、身受陷害的特定歷史背景下，懷念桑傑嘉措並抒發佛法修行方面的心得。也就是說，他的所謂“情歌”，實際上分爲兩種，一種可以叫做“政治詩”，抒發他處於政治旋渦中的矛盾心情和厭倦情緒；一種可以叫做“佛法詩”，記錄他學佛的感想、修持的心得。這兩樣，顯然都與“愛情”無關。當然，有可能也存在第三類，那就是在日常生活中有感而發的“生活詩”，但學者也認爲不宜從方面解讀，至於那些現在看不明白的詩，則需要具備一些佛教知識和藏傳佛教修持工夫的人才能理解。
當然，這樣的說法，假設和猜測的成分極大，對於大部分人來說，在無法掌握藏文和倉央嘉措詩作原本的情況下，只能通過漢譯本來理解。然而，從漢譯詩作的字裡行間中，也能尋找到以上幾種說法的蛛絲馬跡。
目前倉央嘉措詩歌漢譯本中，比較普遍的有兩種，一種是絕句體，主要有曾緘的七言本和劉希武的五言本。
曾緘（1892～1968年），早年就讀於北京大學文學系，對古文學和詩詞造詣頗深，是國學大師黃侃的弟子。抗戰時曾任四川雅安縣縣長，是早期國民政府蒙藏委員會委員。1929年他在當時的西康省臨時參議會任秘書長時，就在民間蒐集倉央嘉措的詩歌，後來，他看到了于道泉譯本，認爲翻譯得沒有文采，於是根據於譯本重新翻譯出《六世倉央嘉措情歌》，發表於1939年。這個版本是現行漢譯古本中公認的成就較高的版本。不足之處是，他並不是從藏文直接翻譯的。
劉希武（1901～1956年），曾投身軍界、教育界，是進步愛國的革命詩人，1939年，他翻譯出倉央嘉措的詩作60首。不過，他對倉央嘉措的認識比較偏頗，認爲他“與南唐李煜何以異？”這說明他認爲倉央嘉措是個風流活佛，所以，其譯本文字比較“豔”，而且，對6首涉及佛教內容的詩他乾脆就沒翻譯。也許是曾緘譯本太過深入人心，劉希武的譯作影響力比較小。
漢譯本的第二種，就是常見的自由體，也就是白話詩。這種版本以于道泉先生的譯本爲代表，這也是開創倉央嘉措詩歌翻譯先河的版本。
于道泉（1901～1992年），25歲便在國立北平圖書館（今國家圖書館的前身）擔任滿、蒙、藏文書的編目工作，多次用這三種文字發表專著和校勘佛經。建國後應胡適之邀，任北京大學蒙藏文教授，中央民族學院成立後又擔任藏文教授，同時受聘於國家圖書館擔任特藏部（善本部）主任，今天國家圖書館的大部分民族文字古籍都是于道泉先生採集來的。據說，他熟練掌握的語言有13種之多。
由這個精通藏文和佛學的學者翻譯倉央嘉措的詩作顯然是沒有文字障礙的，但詩歌譯作和其他文體的翻譯相比，難就難在對詩的理解和把握上，于道泉是那個最合適的人嗎？
實際上，這個疑慮是絲毫不必要的。于道泉先生20多歲時就在北大擔任俄國東方語文學博士鋼和泰的隨堂翻譯，教授的課程是梵文和印度古宗教史；而推薦他的人，就是印度詩人泰戈爾。如此年輕就受到泰戈爾的垂青，想必在詩歌領域也是出類拔萃的。
于道泉先生的譯本最初發表於1930年，在上世紀80年代初，這個譯本再度出版時做過一些整理。
從以上的簡介可以看出，曾緘和于道泉的譯作應該是權威版本。兩者的特點在於，曾緘本仿古意，用詞考究，意象豐富，但劣勢在於絕句體束縛了民歌自由活潑的靈氣；而於道泉的自由詩譯本文字比較淺白，而且看得出，他比較尊重原文，多用直譯的手法，不過分追求辭藻，顯得自然流暢。
這樣，我們可以對比一首詩歌的翻譯，從中找出對倉央嘉措詩歌的不同理解方法。
1.曾緘譯本
心頭影事幻重重，化作佳人絕代容。恰似東山山上月，輕輕走出最高峰。
2.于道泉譯本
從東邊的山尖上，白亮的月兒出來了。“未生娘”的臉兒，在心中已漸漸地顯現。
（于道泉原注：“未生娘”系直譯藏文之ma-skyes-a-ma一詞，爲“少女”之意。）
通過對比，我們發現，兩者雖然文字不同，但內容上顯然是一致的，區別在於于道泉將“少女”直譯爲“未生娘”。
或許是于道泉版本過於直白，而且有個“未生娘”這樣難於閱讀的詞，此後有人將其潤色如下：
在那東山頂上，升起皎潔的月亮，年輕姑娘的面容，浮現在我的心上。
就在幾年前，又有現代詩人重新“潤色”了一遍：
在那東山頂上，升起皎潔月亮。母親般的情人臉龐，浮現在我心上。